Samlingen i Perspektiv # 2:
Bilder av Natur
28.august - 11.desember 2005

Med denne utstillingen presenterer kunstmuseet nok et utvalg fra samlingen. Naturen som malerisk motiv er en gjenganger innen billedkunsten, men hvordan naturen gjengis og formidles forandrer seg stadig. Denne utstillingen tar oss med på en vandring i naturen og i norsk kunsthistorie.

Melingbygget 1. og 2. etasje

Første avdeling skisserer hvordan kunstnerne oppfattet sitt motiv og sine virkemiddel siste halvdel av 1800-tallet. I Romantikkens tidsalder var det først og fremst de dramstiske effektene en søkte å skildre. I Knud Baades (1808-1879) bilde ”Stormnatt ved norskekysten” (1879) er naturens veldige krefter satt opp mot menneskenes kamp for å overleve. Baade yndet å skildre dramatiske skyhimler under vekslende lysforhold. Senere innunder den nasjonalromantiske perioden synes naturen og havet å ha falt mer til ro. Stemningen i bildet til Anders Askevold (1834-1900) er preget av harmoni og idyll.

Fredrik Kolstø (1860-1945) skildret gjerne naturen, men det var som regel ikke naturen i seg selv som var av størst interesse. Kolstø var mer realistisk anlagt og framstilte gjerne mennesker i møte med naturen i kraft av sitt daglige arbeid. Naturalistene søkte å gi uttrykk for hvordan naturen var med på å prege menneskenes livsform. Somrene 1896-97 ble Kolstøs mest aktive på Jæren. ”Fiskere på stranden” (ca. 1897) finnes også i et nærmest identisk motiv, men langt større format, i Haugesund rådhus.

Nikolai Astrup (1880-1929) regnes blant de sene nyromantikerne. Regionalismen kom etter hvert på moten. Det ble avgjørende å studere sine hjemlige omgivelser så inngående at det særpregede og stedegne kom tydelig fram i bildene. På denne tiden fikk ordet naiv en ny betydning. Fra å bety barnslig udannet ble det nå til barnlige og opprinnelige. Kunstnerne burde være naive, for bare da var de nær naturen. Også i stilen er Astrup nyromantiker. Bildene hans har en framtredende linjerytme og relativt få detaljer. Han ønsket å la det spontane og følelsesfulle barnet i seg få tale gjennom bildene sine. Bernt Tunold (1877-1946) var en vestlandsmaler mer enn en ren heimstadmaler. Han trålte Nord-Vestlandet rundt etter motiver som kunne fortette det han mente var spesielt for denne delen av landet. Tunold gikk inn i det trøstesløse regnværet og så maleriske verdier i det.

Når vi kommer over i vårt eget århundre får kunstnerne stort sett et mer nøkternt forhold til naturen. En blir først og fremst opptatt av de rent kunstneriske problemer. Lyset og de koloristiske mulighetene opptar kunstnerne, ikke naturen som uttrykk for menneskelige følelser og stemninger. De kunstneriske virkemidlene blir motiv og mål i seg selv.

Det store lærestedet for unge norske malere ble i tiden 1908-1911 Matisses akademi i Paris.
Per Gjemre (1864-1928) og Jean Heiberg (1884-1976) var blant de som fikk sin utdannelse her. Det tok lang tid før det modernistiske formspråket ble akseptert i Norge. Etter hjemkomsten modererer begge kunstnerne sin innflytelse fra Matisse, likevel uten helt å gi slipp på sin grunnleggende kunnskap om fargens betydning som form- og romskapende virkemiddel.

Ettervirkningene av 1. verdenskrig gjorde seg gjeldende også innenfor billedkunsten, og 1920-årene representerte en tilbakevending til orden og system i vesteuropeisk kunst. Etter krigen reiste mange norske kunststudenter til Andrè Lhotes malerskole i Paris.
Severin Loge (1883-1940) var en av flere haugesundere som studerte hos Andrè Lhote. Loge hadde en utpreget formsans. Han eksperimenterte med lyset og lot lyset være med om å danne formen. En tid var han påvirket av Edvard Munch, men etter hvert fant han en egen form, dystrere og tyngre enn det opprinnelige anslaget. Han søkte forenkling og mislikte all overlessing i bildet.

Det var ikke de dristige sveip, men det møysommelige og harmoniske byggverk som karakteriserte billedkunsten før 2. verdenskrig. Ragnvald Eikeland (1921-1960) fra Vats kom som et friskt pust inn i på kunstscenen like etter krigen. Inspirasjonskildene var mange for den usedvanlig mottakelige kunstneren. Formspråk og koloritt varierte fra romantisk naturalisme til ekspresjonisme, abstraksjoner eller rene fargekomposisjoner. Som en underliggende strøm ante man dragningen mot folkekunsten og det rent dekorative maleri.

Norvald Valand (1897-1943) regnes gjerne til de ”ny-saklige” eller ny-klassisistiske kunstnerne, som søkte tilbake til en trygg grunn for sin virksomhet. I mange år arbeidet han med formproblemer og billedoppbygging i en heller mørk, tung og dempet fargeskala. Etter hvert som han fant fram til en formal sikkerhet, ble også koloritten dristigere. De siste årene han levde eksperimenterte han mye med fargene. Sterkere klarere og dristigere bygget han billedflaten opp med farger. Motivmessig beveget han seg bort fra interiører og portretter og over mot landskapet.

I de første 25 årene etter krigen utviklet skulpturen seg noenlunde parallelt med maleriet. Flertallet av norske billedhuggere arbeidet videre innenfor de samme rammene som før krigen – med vekt på formale og nasjonale verdier i et figurativt formspråk. Den første norske skulptøren som gikk over til abstraksjonen var Åse Texmon Rygh (1925-). Texmon Rygh kom til å bety mye for den kunstteoretiske tenkningen og utviklingen av en fornyet norsk billedhoggerkunst. Hennes formabstraksjoner uten noen tilknytning til et figurativt eller litterært motiv er stramt og konsekvent gjennomført. I 1969 kjøpte Haugesund kommune hennes skulptur ”B-moment” til plassering utenfor Haugesund Folkebibliotek. Et modig innkjøp som vakte voldsom oppsikt og stor forargelse i dagspressen.

Tendensene mot et såkalt nasjonalt maleri fikk ny kraft i etterkrigsårene. Det ble igjen lagt vekt på å skildre det norske landskapet. Landskapet i Telemark ble sett på som særlig nasjonalt, men også Jæren fikk sin renessanse. Det sterkeste engasjementet i etterkrigsårenes kunstdebatt var knyttet til kampen mellom figurasjon og abstraksjon. En rekke vestlandske landskaps-malere hentet inspirasjon fra internasjonale stilretninger som impresjonisme og ekspresjonisme.
Arne Rødeseike (1916-1987) utforsket flere stiluttrykk i løpet av sin malerkarriere. Kunstneriske problemer som form og flate, lyset og de koloristiske mulighetene opptok ham. Bildet ”Vinter” er ledig og fritt i strøket. Han lar fargestrøkene avgrense formene og valørene skaper en sammensmeltning av landskap, himmel, lys og atmosfæriske forhold.

Eva Synnestvedt (1914-1978) debuterte i 1952 med et sterkt forenklet formspråk. Fargeskalaen var mollstemt sort, blått, brunt, rosa og behandlet i mykt avgrensede flater. I en tid hvor mange lot seg inspirere av kubismens tilnærmet geometriske lover for oppbygging av bilder, var Synnestvedt forfriskende fri og ledig i stilen.

Gerda Knudsen (1899-1945) hadde en koloritt som tok opp i seg elementer fra både Astrup og Tunold, men hennes elevforhold til Araujo, Lèger og Lhôte nedfelte seg også tydelig i hennes vestnorske landskaper. Dessverre hendte det at enkelte av disse kunstnerne som fremdeles tok sitt utgangspunkt i det figurative og i den nasjonale tradisjonen fra Astrup og Tunold, ble vurdert som lite interessante. I den senere tid har forskningsmiljøet måttet tåle kritikk for sin snevre fokusering på stilbrudd og nyskaping, og ikke på kvaliteter ved det enkelte verk.

Olav Nygaard (1938- ) var en foregangsmann for den abstrakte kunstretningen på Haugalandet. På 1950-60-tallet var det mange motstandere av den nye retningen. Bilder av naturen skulle gjengi naturen slik den var og derigjennom gi kunstopplevelser. Tilhengere av den abstrakte kunstretningen derimot så verdien av å formidle selve naturopplevelsen. Siden inntrykket av naturen er mental, mente kunstnerne at da måtte også gjengivelsen av naturopplevelsen være noe annet enn en ren avbildning. Nygaards ekspressive naturalisme gir perspektiver på det gjenkjennelige og tilvante. Bildene formidler et overblikk, en sammenhengende helhet som i neste øyeblikk bringer oss tett på delene som utgjør helheten. I det ene øyeblikket ser vi et kontinent, i det neste en stein i en kulp – og dette skjer i ett og samme bilde.

Den Amerikanske ekspresjonismen og COBRA-kunstnerne inspirerte mange kunstnere i etterkrigsårene. Kjell Pahr-Iversen (1937- ) arbeider innenfor et abstrakt ekspresjonistisk uttrykk. Han bygger bildene sine på motiver han finner i naturen, samtidig som han utforsker religiøse, litterære og musikalske tema. Vekst [er] viktig i bildene mine, vekst opp av noe, vekst som finner sin form, gestalter som står og lever sitt billedliv.” (Kjell Pahr-Iversen) Bildet ”To vekster” er en gave fra Stavanger kommune til Haugesund kommune, i anledning feiringen av byjubileet i 2004. ”

Magne Austad (1946- ) hørte til blant kunstnere som på 1970-tallet arbeidet med såkalt ”kritisk realisme”. Austad benyttet seg den gang av bla. humor som verktøy til å formidle sitt eget sosiale engasjement. De senere årene er han gradvis gått over til det rene maleri, med lyset som den bærende idè.

Maleriet uten tittel består av tre deler og er dermed et såkalt triptykon. Triptykonet har sine røtter i middelalderens tredelte altertavler. Finnes det en forbindelse mellom altertavlen, det tredelte maleriet og maleriets motiv –et norsk høyfjell? Er det i møter med naturen at vi, nordmenn, lettest åpner oss for det religiøse? Fjellet dekker nesten hele billedflaten. Her oppleves ikke ”Guds frie natur” så fri. I betraktningen av bildet dømmes vi enten til å se rett inn i fjellveggen, eller vi tvinges til å kneise med nakken for å se over toppen av fjellet. Så tett innpå fjellet virker den massive kolossen truende. På avstand er bildet tilnærmet fotorealistisk. På nært hold avsløres malerens ”spor” i landskapet. Kunstneren har valgt for oss det utsnittet av naturen han ønsker vi skal se. I dag ser vi den norske naturen slik billedkunstneren, forfatteren eller reiselivet vil at vi skal se den. Hva finnes bak fjellet? Hvilken natur ser vi om hundre år?